Tên Tôi Là Đỏ

TÔI ĐUỢC GỌI LÀ "LEYLEK"

hoảng gần buổi cầu kinh trưa tôi nghe có tiếng gõ cửa. Đó là Siyah, người bạn từ thuở thiếu thời. Chúng tôi ôm nhau. Anh ta lạnh run và tôi mời anh ta vào nhà. Thậm chí tôi không hỏi làm thế nào anh ta biết đường đến nhà tôi. Enishte của anh ta hẳn đã phái anh ta đến đây để hỏi về sự vắng mặt của Zarif Kính mến và tung tích của anh ta. Không chỉ có thế, anh ta còn mang lời từ Thầy Osman. "Cho phép tôi hỏi anh một câu," anh ta nói. "Theo Thầy Osman, "thời gian" tách một nhà tiểu họa thực sự khỏi những nhà tiểu họa khác: Thời gian của việc minh họa." Ý nghĩ của tôi ra sao? Hãy lắng nghe kỹ.

Hội họa và Thời gian

Đã lâu lắm rồi, như mọi người đều biết, những nhà minh họa trong vương quốc Hồi giáo chúng ta, bao gồm những bậc thầy Ẳ Rập xưa chẳng hạn, do quan niệm thế giới theo kiểu của bọn ngoại đạo Tây vực ngày nay, thường nhìn mọi vật và vẽ nó từ cấp độ của một kẻ lang thang, tên đần độn hay một nhân viên bán hàng đang đứng ở quầy. Không biết về những kỹ thuật phối cảnh ngày nay, vốn là thứ mà các bậc thầy Tây vực vênh váo khoe khoang, thế giới của họ vẫn mù mờ và bị giới hạn, hạn chế trong luật phối cảnh đơn giản của kẻ đần độn hoặc tay nhân viên bán hàng. Sau đó một sự kiện lớn đã diễn ra và toàn bộ thế giới minh họa của chúng tôi đã thay đổi. Xin cho tôi bắt đầu từ đây.
Ba câu chuyện về Hội họa và Thời gian

ALIF

Cách nay ba trăm năm mươi năm, khi Baghdad rơi vào tay người Mông Cổ và bị cướp phá tàn nhẫn trong một ngày lạnh giá thuộc tháng Safar, Ibn Shakir là nhà thư pháp và sao chép nổi tiếng nhất và tài ba nhất không chỉ ở thế giới Ẳ Rập mà còn ở cả thế giới Hồi giáo; dù còn trẻ, ông đã chép tay hai mươi hai tập, hầu hết là kinh Koran và có thể được tìm thấy trong các thư viện nổi tiếng thế giới ở Baghdad. Ibn Shakir tin những cuốn sách này sẽ còn mãi đến tận thế, và vì vậy, ông chấp nhận khái niệm thời gian bất tận và sâu thẳm. Ông lao động cật lực suốt đêm dưới ánh nến để làm cuốn cuối cùng trong số những cuốn sách huyền thoại đó, mà ngày nay chúng ta không được biết đến bởi, chỉ trong vài ngày, từng cuốn một đã bị binh lính của Đại hãn Mông Cổ Hulagu xé tan, cắt vụn, đốt rồi ném xuống sông Tigris. Cũng như những bậc thầy thư pháp Ẳ Rập, trung thành với khái niệm về sự vĩnh cửu của truyền thống và những cuốn sách, trong bốn thế kỷ đã có thói quen cho mắt họ nghỉ ngơi như một cách phòng ngừa chứng mù bằng cách quay lưng về phía mặt trời mọc và nhìn về hướng chân trời tây, Ibn Shakir leo lên ngọn tháp của Thánh đường Caliphet trong cái lạnh buổi sáng, và từ bao lơn nơi thầy tu báo giờ gọi người ngoan đạo cầu nguyện, đã chứng kiến tất cả những gì sẽ kết thúc một truyền thống nghệ thuật sao chép kéo dài năm thế kỷ. Đầu tiên, ông chứng kiến những binh lính tàn bạo của Hulagu tiến vào Baghdad, và ông vẫn còn ở đó trên đỉnh ngọn tháp. Ông nhìn thấy chúng cướp bóc và tàn phá khắp cả thành phố, tàn sát hàng trăm ngàn người, gϊếŧ chết vị cuối cùng trong các trưởng giáo của đạo Hồi vốn đã cai trị Baghdad trong nửa thiên niên kỷ, hãʍ Ꮒϊếp phụ nữ, đốt các thư viện và hủy hoại hàng chục ngàn cuốn sách bằng cách ném xuống sông Tigris. Hai ngày sau, giữa mùi hôi thối của xác chết và tiếng kêu khóc trước cái chết, ông nhìn thấy dòng Tigris đang chảy đã biến sang màu đỏ do mực từ những cuốn sách tan ra, và ông nghĩ, làm sao mà những cuốn sách ông đã sao chép bằng chữ viết tuyệt đẹp, những cuốn sách giờ đây đã biến mất, lại không góp được chút công sức gì để ngăn chặn vụ tàn sát và hủy diệt này, và thế là ông thề không bao giờ viết lại nữa. Hơn nữa, ông nảy sinh khao khát muốn diễn tả nỗi đau của mình và thảm họa mà ông đã chứng kiến qua hội họa, thứ nghệ thuật mà cho mãi đến ngày đó ông vẫn coi thường và cho là sự lăng mạ đấng Allah; và như thế, với mớ giấy luôn mang theo bên mình, ông vẽ lại những gì đã thấy từ đỉnh tháp. Sự hồi sinh thần diệu suốt ba trăm năm trong nghệ thuật minh họa Hồi giáo sau cuộc xâm lược của Mông Cổ có được là nhờ yếu tố đó, cái đã phân biệt nó với nghệ thuật của những kẻ ngoại giáo và dân Thiên chúa giáo; nghĩa là, nhờ việc mô tả thế giới đầy khốn khổ từ vị trí trên cao như của Thượng đế, đạt được bằng cách chẳng vẽ gì ngoài một đường chân trời. Chúng ta có được sự hồi sinh này nhờ đường chân trời, và cũng nhờ việc lớn Shakir đi về phương bắc sau khi ông chứng kiến vụ tàn sát - theo hướng mà các đạo quân Mông Cổ từ đó đến - mang theo bên mình những bức tranh của ông và tham vọng minh họa trong tim; tóm lại, chúng ta mang nợ rất nhiều việc ông tìm hiểu kỹ thuật vẽ tranh của các bậc thầy Trung Hoa. Vì vậy, rõ ràng khái niệm thời gian vô tận vốn nằm trong tim những người sao chép và thư pháp Ẳ Rập suốt năm trăm năm rốt cuộc thể hiện không phải trong chữ viết mà trong hội họa. Chứng cứ về điều này nằm trong sự kiện rằng những tranh minh họa trong các bản thảo và tập sách vốn bị xé vụn và biến mất đã chuyển vào những cuốn sách khác và những tập khác để tồn tại mãi mãi trong vai trò hé lộ cõi trần thế của đấng Allah.
BA

Ngày xưa, không quá lâu mà cũng không gần đây lắm, mọi thứ đều bắt chước những thứ khác, vì thế, nếu không vì tuổi già và cái chết, con người sẽ không bao giờ hiểu biết gì hơn về hành trình của thời gian. Phải, khi cõi trần thế được trình bày lặp đi lặp lại qua cùng những câu chuyện và những bức tranh, như thể thời gian không hề trôi, đội quân nhỏ bé của Fahir Shah đánh tan binh lính của Đại hãn Selahattin - như cuốn Tarih 1 súc tích của Salim xứ Samarkand chứng thực. Sau khi Fahir Shah cả thắng bắt giữ được Đại hãn Selahattin và tra tấn ông này đến chết, nhiệm vụ đầu tiên để khẳng định chủ quyền của ông ta, theo phong tục, là viếng thăm thư viện và hậu cung của vị Đại hãn chiến bại. Trong thư viện, người đóng sách dày kinh nghiệm của Selahattin quá cố đã tách rời những cuốn sách của vị vua này và sắp xếp lại các trang, bắt đầu soạn thành những cuốn sách mới. Những nhà thư pháp của ông đã thay thế nhóm từ "Đại hãn Selahattin bách thắng" thành "Fahir Shah đại thắng", và những nhà tiểu họa của ông bắt đầu thay thế hình ảnh Selahattin quá cố - được vẽ một cách tuyệt mỹ trên những trang bản thảo đẹp nhất - nhân vật mà vào giây phút đó đã bắt đầu phai mờ trong ký ức người dân, bằng chân dung của Fahir Shah trẻ tuổi hơn. Khi vào hậu cung, Fahir Shah không khó khăn gì trong việc xác định người phụ nữ đẹp nhất trong đó, nhưng bởi ông là con người tao nhã am hiểu sách vở và nghệ thuật cho nên thay vì buộc nàng ưng thuận ông thì ông trò chuyện với nàng với quyết tâm chiếm được trái tim nàng. Do đó, Neriman Sultan, hoa khôi trong những mỹ nữ của Selahattin quá cố, người vợ có đôi mắt long lanh của ông ta, chẳng nói gì ngoài một yêu cầu đối với Fahir Shah: rằng bức tranh minh họa chồng nàng trong một phiên bản của chuyện tình lãng mạn Leyla o Mejnun, trong đó Leyla được vẽ thành Neriman Sultan và Mejnun là Selahattin, không bị thay đổi. Nàng muốn rằng ít nhất trong trang này, sự bất tử mà chồng nàng đã cố đạt được suốt bao năm tháng qua những cuốn sách sẽ không bị phủ nhận. Fahir Shah đại thắng cao thượng chấp nhận yêu cầu đơn giản này, và những thợ cả làm sách của ông để lại riêng một trang đó. Thế là Fahir và Neriman làʍ t̠ìиɦ ngay sau đó và trong một thời gian ngắn đã quên sạch những kinh hoàng của quá khứ, rồi dần dần thật lòng yêu nhau. Nhưng Fahir Shah vẫn không quên bức tranh đó trong Leyla o Mejnun. Không, không phải sự ghen tuông hay việc vợ ông được vẽ chân dung cùng người chồng cũ của nàng làm ông khó chịu. Điều giày vò ông là: Vì ông không được vẽ trong truyền thuyết cổ trong cuốn sách tráng lệ đó, ông sẽ không thể gia nhập hàng ngũ những người bất tử cùng vợ ông.
Nỗi nghi ngờ này như con sâu gặm nhấm ông trong suốt năm năm, và vào lúc tàn một đêm làʍ t̠ìиɦ lên đến cực điểm hạnh phúc với Neriman, giá nến trên tay, ông bước vào thư viện như một tên trộm tầm thường, mở cuốn Leyla o Mejnun ra, và ngay chỗ khuôn mặt người chồng quá cố của Neriman, ông vẽ khuôn mặt của chính ông. Tuy nhiên, cũng như nhiều vị vua yêu việc minh họa và vẽ tranh, ông là một họa sĩ nghiệp dư nên không thể vẽ mình thật chính xác. Đến sáng, khi người thủ thư của ông mở cuốn sách vì nghi có người sửa bậy trong đó và nhìn thấy một nhân vật khác thế chỗ Selahattin quá cố bên cạnh Leyla mang khuôn mặt Neriman, thì thay vì nhận ra đó là Fahir Shah, ông ta lại khẳng định đó là Abdullah Shah trẻ tuổi đẹp trai, kẻ đại thù của Fahir Shah. Chuyện mách lẻo này đã khıêυ khí©h binh lính của Fahir Shah và khích lệ Abdullah Shah, vị tân vương hung hăng và trẻ tuổi của nước láng giềng, vị tân vương này cuối cùng ngay trong chiến dịch đầu tiên đã đánh bại, bắt giữ và gϊếŧ chết Fahir Shah, rồi thiết lập chủ quyền của mình đối với thư viện và hậu cung của kẻ thù và trở thành chồng mới của Neriman Sultan xinh đẹp tuyệt trần.

DJIM

Các nhà tiểu họa Istanbul đã kể lại truyền thuyết về Uzyn Mehmet - còn gọi là Muhammad Khorasani ở Ba Tư - chủ yếu như một ví dụ về cuộc sống thọ và chứng mù lòa. Tuy nhiên truyền thuyết về Uzyn Mehmet lại là một dụ ngôn về hội họa và thời gian. Điểm nổi bật chủ yếu của bậc thầy này, người vốn bắt đầu học nghề từ năm lên chín, đã minh họa trong khoảng trên dưới 110 năm mà không bị mù, là ở chỗ ông không có điểm nổi bật nào cả. Ở đây tôi không hề đùa cợt, mà thể hiện lòng ngưỡng mộ chân thành của tôi. Uzyn Mehmet vẽ mọi thứ, như mọi người khác đã vẽ, theo phong cách của những bậc thầy vĩ đại thời xưa thậm chí còn hơn thế nữa, và bởi vì lý do này, ông là bậc thầy vĩ đại nhất trong mọi người thầy, sự khiêm cung và lòng tận tụy với nghề minh họa và hội họa của ông, mà ông cho rằng để phục vụ Allah, đã đặt ông ra ngoài cả những vụ tranh chấp trong các xưởng làm sách nghệ thuật nơi ông làm việc lẫn tham vọng trở thành nhà tiểu họa đầu đàn, dù ông có tuổi tác và tài năng thích hợp. Trong vai trò nhà tiểu họa, suốt 110 năm ông đã kiên nhẫn vẽ lại mọi chi tiết tầm thường: cỏ được vẽ để lấp đầy các mép trang, hàng ngàn chiếc lá, những đám mây vân vi, bờm ngựa bằng những nét cọ ngắn lặp đi lặp lại. những bức tường gạch, phần trang trí tường vô tận và hàng chục ngàn khuôn mặt có chiếc cằm thanh tú và đôi mắt xếch mà mỗi khuôn mặt là sự mô phỏng lẫn nhau. Uzyn Mehmet hoàn toàn toại nguyện và khép kín, không bao giờ dám tự làm mình nổi bật hay khăng khăng về phong cách hoặc cá tính. Ông xem họa xưởng của mọi ông hoàng hay vị vua nơi ông đến làm việc như nhà của ông và xem bản thân mình chỉ là một món trong ngôi nhà đó. Khi các vua chúa gϊếŧ hại lẫn nhau và những nhà tiểu họa chạy từ thành phố này đến thành phố khác như những phụ nữ trong hậu cung để tập hợp dưới sự che chở của những ông chủ mới, phong cách của xưởng làm sách nghệ thuật mới trước tiên sẽ được xác định trong những chiếc lá mà Uzyn Mehmet đã vẽ, trong cỏ của ông, trong đường nét uốn lượn của những tảng đá, và trong những đường nét ẩn giấu của sự nhẫn nại của ông. Khi ông tám mươi tuổi, người ta quên rằng ông là người phàm mà bắt đầu tin rằng ông sống trong những truyền thuyết mà ông đã minh họa. Có lẽ vì lý do này một số người vẫn cho rằng ông tồn tại ngoài thời gian và sẽ không bao giờ già hoặc chết. Có những người cho rằng việc ông không bị mù - cho dù ông không có nhà cửa riêng, ngủ trong những căn phòng hay túp lều dùng làm xưởng cho nhà tiểu họa và dành gần hết thời gian để nhìn vào những trang bản thảo - là nhờ phép thần diệu của thời gian đã ngưng trôi đối với ông. Một số người khẳng định rằng ông đã mù, không cần phải nhìn nữa vì ông vẽ theo ký ức. Ở tuổi 19, bậc thầy huyền thoại này, vốn không lập gia đình và thậm chí chưa từng làʍ t̠ìиɦ, đã gặp được mẫu lý tưởng bằng xương bằng thịt về một cậu bé đẹp trai mắt xếch, cằm nhọn và khuôn mặt như trăng mà ông đã vẽ trong suốt một thế kỷ: một thợ học việc mười sáu tuổi người Hoa lai Croatia trong xưởng tiểu họa của vua Tahmasp, và ông yêu cậu ta. Để dụ dỗ cậu bé học việc hết sức đẹp trai này, như một người tình thực sự vẫn làm, ông lên kế hoạch và tham gia vào những cuộc tranh giành quyền lực giữa các nhà tiểu họa; ông thả mình theo những trò nói dối, lừa gạt và bịp bợm. Thoạt tiên, nhà tiểu họa bậc thầy của Khorasan này thấy sung sức lên bởi nỗ lực để đuổi kịp những thời trang nghệ thuật mà ông đã né tránh được suốt trăm năm qua, nhưng nỗ lực này cũng tách ông ra khỏi những ngày tháng huyền thoại bất diệt xưa kia. Một buổi chiều tà nọ, khi đang mơ màng nhìn chàng trai học việc xinh đẹp trước một ô cửa sổ mở, ông nhiễm lạnh do cơn gió rét ở Tabriz. Ngày hôm sau, trong một chuỗi hắt hơi liên tục, ông bị mù hoàn toàn. Hai ngày sau, ông té xuống cầu thang đá của xưởng làm việc mà chết.

"Tôi có nghe tên của Uzyn Mahmet xứ Khorasan, nhưng tôi chưa hề nghe truyền thuyết này," Siyah nói.

Anh ta tế nhị đưa ra lời nhận xét của mình chứng tỏ rằng anh ta biết câu chuyện đã kết thúc và tâm trí anh ta đang nghĩ về những điều tôi vừa kể. Tôi im lặng một hồi vì vậy anh ta có thể nhìn tôi tùy thích. Vì tôi thường khó chịu khi hai tay ở không, nên ngay khi bắt đầu câu chuyện thứ hai tôi bắt đầu vẽ lại, tiếp tục ngay chỗ tôi bỏ dở khi Siyah gõ cửa. Người thợ học việc Mahmut dễ thương của tôi, luôn ngồi dưới chân tôi và pha thuốc vẽ cho tôi, chuốt nhọn cây bút sậy cho tôi và đôi khi xóa đi những sai sót của tôi, giờ lặng lẽ ngồi cạnh tôi, lắng nghe và chăm chú nhìn; chúng tôi có thể nghe rõ tiếng vợ tôi di chuyển trong nhà.

"Aaaha." Siyah nói, "Đức vua hiện ra."

Anh ta nhìn bức tranh với vẻ kính cẩn, và tôi ra vẻ như lý do cho sự kính cẩn của anh ta chẳng có gì quan trọng, những hãy để tôi nói thật với các vị: Trong toàn bộ hai trăm bức tranh về lễ cắt bì trong cuốn Sur-nama, Đức vua được vẽ đang ngồi và từ cửa sổ của khu vực hoàng gia được xây dựng cho những dịp lễ, Ngài đã nhìn theo trong suốt năm mươi hai ngày cuộc diễn hành của các thương nhân, các phường hội, khán giả, binh lính và các tù nhân. Chỉ trong một bức tranh của tôi Ngài được vẽ đứng, ném những đồng florin từ trong những chiếc túi da dày cho đám đông trên quảng trường. Mục đích của tôi là ghi lại vẻ ngạc nhiên và kích động của đám đông đang đấm, đá, vật lộn nhau trong khi tranh giành mò lượm tiền dưới đất, mông chổng tít lên trời.

"Nếu tình yêu là một phần đề tài của hội họa, thì tác phẩm phải được thể hiện với tình yêu," tôi nói. "Nếu có đau khổ dính vào, nỗi đau khổ đó phải phát tiết ra từ hội họa. Những đau khổ, ngay khi ta nhìn tranh lần đầu, phải hiện ra từ sự hài hòa nội tại vô hình nhưng có thể nhận ra được của bức tranh, chứ không phải từ những hình người trong bức tranh minh họa hoặc từ những giọt nước mắt của họ. Tôi không vẽ sự ngác nhiên, vì trong nhiều thế kỷ, hàng trăm nhà tiểu họa bậc thầy đã thể hiện nó rồi, như một nhân vật với ngón trỏ thọc vào cái miệng há tròn của hắn, mà tôi làm cho toàn bộ bức tranh là hiện thân của sự ngạc nhiên. Tôi đã hoàn tất được điều này bằng cách mời Đức vua đứng lên."

Tôi tò mò và khó chịu trước kiểu anh ta xem xét kỹ lưỡng những món sở hữu và dụng cụ minh họa của tôi, thậm chí toàn bộ cuộc đời tôi nữa kìa, để tìm kiếm một manh mối; và sau đó tôi bắt đầu nhìn ngôi nhà của chính mình qua đôi mắt anh ta.

Các vị biết những bức tranh về lâu đài, dinh thự và cung điện có một thời được làm ở Tabriz và Shiraz đấy; vì vậy bức tranh này có thể tái tạo cái nhìn xuyên thấu của đấng Allah, người thấy và hiểu tất cả, nhà tiểu họa có thể vẽ theo thiết diện như thể nó bị mặt lưỡi dao cạo thẳng khổng lồ, ma quái cắt làm đôi, và anh ta có thể vẽ mọi chi tiết bên trong - vốn không thể thấy được từ bên ngoài - đến từng cái nồi và chảo, ly uống nước, hình trang trí trên tường, màn cửa, những con vẹt trong l*иg, những góc riêng tư nhất, và những chiếc gối trên đó một thiếu nữ dễ thương đang ngủ hầu như chưa bao giờ được ai nhìn thấy trong ánh sáng ban ngày. Giống như một người đọc tò mò với lòng kính nể, Siyah xem xét những thuốc màu, giấy tờ, sách vở, người phụ tá dễ thương của tôi, những trang của cuốn Kitab al-kostum 2 và cuốn sưu tập tranh cắt dán mà tôi làm cho một du khách Tây vực, những cảnh làʍ t̠ìиɦ và những trang không đứng đắn khác mà tôi đã bí mật vẽ cho một tổng trấn, những bình mực bằng thủy tinh đủ màu, bằng đồng và gốm, những con dao chuốt bút bằng ngà, những chiếc cọ cán vàng của tôi, và phải, cả những cái nhìn của người thợ học việc xinh trai của tôi nữa.

"Không như những bậc thầy già, tôi đã chứng kiến nhiều trận đánh, rất nhiều," tôi nói để lấp đầy sự im lặng. "Những cỗ máy chiến tranh, những viên đạn đại bác, quân đội, xác chết; chính tôi là người trang trí trần những ngôi lều cho Đức vua và các tướng lãnh của chúng ta. Sau một chiến dịch quân sự, trên đường trở về Istanbul, chính tôi đã ghi lại trên tranh những cảnh chiến trận mà mọi người rồi sẽ quên mất, những thi thể bị chém làm đôi, cuộc đυ.ng độ của các đội quân thù nghịch, binh lính của bọn ngoại đạo khốn khổ run rẩy trước đại bác của chúng ta, binh lính bảo vệ những ngọn tháp có lỗ châu mai của những lâu đài bị bao vây, những kẻ phiến loạn bị chém đầu và cơn cuồng loạn của những con ngựa đang phi nước đại tấn công. Tôi ghi mọi điều tôi thấy vào ký ức: một cối xay cà phê mới, một kiểu song cửa sổ tôi chưa từng thấy trước đây, một khẩu đại bác, cò súng của loại súng trường Tây vực mới, ai mặc áo choàng màu gì, trong một bữa tiệc ai ăn gì, ai để bàn tay mình ở đâu và như thế nào..."

"Bài học đạo đức của ba câu chuyện anh vừa kể là gì?", Siyah hỏi theo kiểu tóm tắt mọi thứ và yêu cầu tôi giải thích.

"Alif", tôi nói. "Câu chuyện đầu tiên với ngọn tháp chứng minh rằng cho dù nhà tiểu họa có tài năng đến cỡ nào, thì chính thời gian mới làm cho một bức tranh "hoàn hảo". "Ba", câu chuyện thứ hai "với hậu cung và thư viện, cho thấy rằng cách duy nhất để thoát khỏi thời gian là qua kỹ năng và việc minh họa. Còn câu chuyện thứ ba. đến phiên anh nói tôi nghe."

"Djim!" Siyah nói đầy tự tin, "câu chuyện thứ ba nói về nhà tiểu họa một trăm mười chín tuổi kết hợp "Alif" với "Ba" để nói rằng thời gian kết thúc như thế nào đối với một người từ bỏ cuộc sống hoàn hảo và việc trang trí hoàn hảo, chẳng để lại cái gì ngoài cái chết. Đây thực sự là điều nó muốn chứng tỏ."

--- ------ ------ ------ -------

1 Tarih: Lịch sử.

2 Sách các trang phục.